Hasta volver a ver correr los toros por calles y campos, un buen entretenimiento de invierno es mirar hacia atrás; a las bases de datos que constituyen la experiencia histórica. ¿Por qué? Porque exceptuando a algunos privilegiados “adivinos”, los demás desconocemos el futuro y únicamente podemos entreverarlo extrapolando los datos experimentales del pasado. Así operan economistas, técnicos y científicos; e ahí el verdadero valor de la historia y de la tradición.

La extrapolación –siempre vidriosa- no es ninguna panacea, pero cuando no hay otro método medianamente serio, o se toma y conjetura con relativa –aunque movediza- base experimental o se zambulle uno alegremente en el mar del capricho.

Lo expuesto vale también para la tauromaquia popular.

Los cortadores, hoy prácticamente profesionalizados se han convertido en el pilar de la nueva tauromaquia a nivel rural; llenan las plazas de Valladolid, Medina, Íscar y cualquier pueblo, más que los toreros de postín; tal vez porque arriesguen más o porque el espectador rural esté harto de comprobar de qué modo salen a sus plazas toros y toreros de postín, con alguna rarísima excepción. Siendo esta variante tan aceptada, surge inevitablemente la inquietud de documentarla.

Pero de la tauromaquia popular no se ha hablado más que de pasada en las biblias taurinas y aún con cierto tonillo despectivo. ¿Qué sabemos de los antiguos cortadores?. ¿Y de sus técnicas?. ¿Alguien –a parte del archicopiado Pepe-Hillo- ha descrito qué es un corte y cómo se ejecuta?. Egipcios, asirios, sumerios, cretenses etc... pillan un poco lejos cultural, espacial y temporalmente. ¿Y los nuestros, culturalmente hablando?.

Propongo una hipótesis al lector con paciencia y tiempo suficiente como para leer este escrito sin prisas:

LA MINIATURA DE CIERTO BEATO DEL SIGLO XI REPRESENTA A UN CORTADOR CON EL TORO YA ARRANCADO, MARCANDO LA SALIDA DE UN QUIEBRO.

Recalco lo de hipótesis; es decir, conjetura razonablemente avalada y además, es de avisar que de toros se habla en el artículo menos que de otras materias, espinoso pero obligado camino para documentar la hipótesis.

I.- PREVENCIONES ANTE LAS ALEGRÍAS EN METODOLOGÍA HISTÓRICA

Si el aficionado preocupado por conocer los antecedentes de la tauromaquia busca información sobre el asunto desde aproximadamente 1700 para atrás, topa de inmediato con vaguedades entreveradas de tecnicismos, meras hipótesis cogidas con alfileres y elevadas a la categoría de dogmas, elementos sueltos e inconexos con poco o ningún aval crítico; silencios y al final, oscuridad; no digamos ya si la parcela que le interesa es la tauromaquia anterior a 1500.

¿Y si habláramos del siglo XI; sí, del mil y poco?. ¿Toros corridos en tiempos del Cid, de los almorávides...?. Cuando la vía literaria ha perdido valor como prueba histórica y el desfase de apenas un siglo entre el Romance del Mio Cid y la época en que vivió basta para que algunos sectores pongan en duda la existencia del mismísimo héroe, mal pueden servirnos las noticias sobre toros altomedievales recogidas en el entorno de Alfonso X y que -hoy por hoy- demasiados taurinos adoptan como pruebas irrefutables.

A modo de ejemplo, que la General Estoria (I), escrita entre 1270 y 1290 y prorrogada en la II y la III, afirme (III Crónica General) que se corrieron toros en León el año 815, no puede servirnos como prueba histórica porque entre el hecho y la relación transcurrieron cuatro siglos y medio, de modo que el autor no tuvo acceso directo al hecho; ni fue contemporáneo, ni pudo tener acceso a fuente fiable. Estrictamente, tal vez demasiado estrictamente, sólo valen como pruebas POSITIVAS los elementos contemporáneos al hecho tratado y eso tras el conveniente análisis.

Si queremos saber algo sobre la tauromaquia entorno al primer milenio hay que buscar fuentes arqueológicas, escritas, iconográfícas etc.. de esa época; lo demás no sirve.

Son tan escasas, dispersas y –lo que es peor- escuetas, que me parecía imposible obtener la menor partícula de información hasta que un buen día, ojeando un tan caro y magnífico facsímil, concretamente, un beato, fui a topar con lo que me pareció ...un quiebro!.

¿Un quiebro de hacia 1050?. Para complicar más la cosa el beato fue propiedad de un monasterio...francés!. El único ejemplar francés, aunque aparece en la obra un “hispano” apellidado García.

Planteado el embrollado asunto, iremos por partes.

II.- ¿QUÉ ES UN BEATO?

Corría el año 786, cuando el monje asturiano llamado Beato de Liébana rumiaba angustias entre las paredes de su mísero monasterio mientras trataba de descifrar el Apocalipsis de San Juan; el libro donde se relata el fin del mundo. Observaba las terroríficas imágenes miniadas de lo que se venía encima y aún aguzaba más su mente : “.. y vi .. un caballo blanco, y el que montaba sobre él tenía un arco .. otro caballo rojo y al que montaba sobre él .. le fue dada una gran espada .. un caballo negro ..”. Tras muchas vueltas llegó a una conclusión : El fin del mundo sucedería el año 800.

Todo cuadraba. La caballería sarracena podía aparecer en cualquier momento. El hereje Migecio comunicaba con “..Judaeis et non baptizatis paganis..” sin obedecer al Papa. El hambre anidaba en todas partes. Y menos mal! porque si no, tal vez los bereberes ya le habrían quemado el monasterio; gracias a que no había llovido durante tres años -lo del “cambio climático” no es tan moderno-, los hombres del desierto habían abandonado el Duero.

Allí estaban los Cuatro Jinetes, luego el Cordero había abierto el Primer Sello y el fin de los tiempos comenzaba.

 figura 1. Tetramorfos. El Cordero sobre el Monte Sión. Beato Valcavado. 970

No sucedió así, pero el libro que leyó, poseyó o elaboró Beato de Liébana se convirtió en paradigma de lo que en cualquier momento podía suceder y los monasterios reprodujeron en sus scriptoriums el Apocalipsis, añadiendo las figuras que en opinión del iluminador debieran tener las quimeras apocalípticas. Así nacieron entre el Cantábrico y el Duero los beatos, manuscritos altomedievales escasísimos (dicen que sólo hay 24), objetos de deseo en toda época, algunos perdidos en la nefasta amortización de Mendizábal, otros robados y hoy, dispersos en buena parte.

De nuevo se esperaba el fin del mundo para el año 1.000; sin embargo, corría el agosto del 1002 cuando otro monje -feliz- escribía en su cronicón: “mortus est Almanzor et sepultus est in inferno”; algún año más y la caballería castellana arrasaría Córdoba.

Siguieron labrándose beatos, aunque escampando la tormenta, los iluminadores transferían cierto optimismo a su obra y el tetramorfos animalístico[1] (figura 1) o iconografías de los cuatro evangelistas expresados mediante el animal simbólico asociado, pieza obligada en cualquier beato, respiraba aires menos tenebrosos. Llegaban momentos de licencia para ese tetramorfos en el que San Lucas lleva a su vera un toro lleno de ojos.

III.- ¿POR QUÉ SE ASOCIA UN BOVINO A SAN LUCAS?

Comencemos exponiendo que gracias a esta felicísima circunstancia podemos rastrear el fenotipo del bovino a través de la iconografía, con otras palabras, podemos –aproximada y relativamente- saber cómo era un toro medieval, renacentista o barroco etc.. analizando su iconografía asociada a San Lucas.

El  método que propongo supone identificar, recopilar y fechar las iconografías de San Lucas; formalizar las configuraciones precisas para definir los elementos morfológicos del toro que en ellas aparezca, cuantificando en lo posible; evaluar su evolución, estableciendo relaciones entre la coyuntura histórica y la iconografía analizada para al final disponer de una secuencia gráfica de los fenotipos. El entorno de validez –relativamente abierto por su izquierda- arrancaría del siglo X y llegaría hasta el final del siglo XX.

Los resultados son sorprendentes; unidos a la cada día más abundante colección de noticias procedentes de archivos municipales, parroquiales etc.... obligan a replantear el dogma de las “castas fundacionales” como origen del actual toro bravo, lo que por otra parte es de justicia y alegrará los huesos de los antiguos y numerosos ganaderos de bravo -aunque no sólo de bravo- que durante siglos han criado y seleccionado para proveer a nuestras centenarias tradiciones taurinas.

Avisado el lector de la propuesta, entraremos a clarificar la “felicísima circunstancia”. Se asocia a San Lucas con el toro porque su Evangelio comienza narrando el sacrificio ofrecido por Zacarías; pese a que  en realidad era incienso lo que Zacarías quemaba en el Santuario y no un toro “...según era costumbre entre los sacerdotes, le tocó en suerte a Zacarías entrar en el santuario del templo del Señor para quemar incienso..” (Luc. 1.9), es decir, según el Evangelio, ofrendaba incienso, no un buey, claro que en nuestra cultura, cuando se quería ofrendar de verdad, se sacrificaba un buey, no incienso, de modo que la tradición católica supera al texto sagrado y asocia a San Lucas un buey o toro conforme pedía el uso occidental, con su impronta joviana. Las costumbres inmemoriales se imponían a la doctrina oriental, occidentalizándola. Luego se tratará de disculpar la necesidad iconográfica impuesta por el bendito fondo pagano que lustra y ennoblece nuestra Religión Católica, trayendo a colación –por los pelos- numerosas razones para justificar la presencia del toro pegado al evangelista, pero eso es otra materia.

IV.- EL BEATO DE SAINT SEVER

En la Biblioteca Nacional de Francia  para hoy día un Beato procedente del monasterio gascón de Saint Sever, (fundado entre 982 y 988) y fechable entorno al año 1050. A punto estuvo de ser destruido por los protestantes en 1569, pero libró y tenido en lo que vale, pasó a la Biblioteca Real en 1790.

Es el único beato “francés” o que se supone elaborado en la abadía, aunque el nombre del abad : Gregorio Montaner y el de un individuo relacionado con el scriptorium : Esteban García, manifiestan la influencia hispana (astur, leonesa, castellana o mozárabe) en la comunidad.

Si a ello añadimos que el fundador del monasterio estuvo casado con Urraca Díaz de Navarra[2] (+12 AGO 1041) y que ésta había sido condesa de Castilla, cabe explicar por qué una obra propiamente hispana se fabrica o acaba –atípicamente- en un monasterio gascón. La Gascuña del duque Sancho estaba perfectamente conectada con la Hispania cristiana a través de Navarra.

Es una obra en la que han intervenido varios artífices, aunque lo que en realidad nos interesa del manuscrito son las miniaturas correspondientes a la recepción de los Evangelios por parte de los evangelistas, pues en esas miniaturas, el iluminador se toma licencias –ya muy románicas- cuya interpretación puede alumbrar nuestro interés.

El programa iconográfico seguido por el artista es el mismo en las tres obras a analizar; fundándose todas en una idea única : El hombre abandonará el caos intrínseco a su naturaleza gracias a recibir la Palabra Sagrada contenida en el Evangelio; sólo a partir de ese momento será posible la verdadera armonía cósmica por disponerse de la herramienta necesaria para lograr la salvación.

Esa palabra de Dios, fijada en un soporte material –el Libro, el Evangelio- será transferida a los evangelistas directamente por Cristo; antes, se hallaba custodiada por medio de ángeles y – resonancia de mitos orientales- por un animal sagrado; yacía en la Mente de Dios, en un espacio perfecto fuera del alcance del hombre. Posteriormente es entregada a los evangelistas para que sirva de medicina universal y repare el desorden del mundo cuya causa real es la ignorancia de La Palabra.

Esta idea : Conocimiento custodiado → Conocimiento transmitido para reparar, será la columna vertebral del programa a resolver artísticamente por el pintor; a esta idea debe dar forma gráfica.

La solución adoptada por el artista fue :

Cada evangelista es asociado biunívocamente a su símbolo, siguiendo el patrón apocalíptico del tetramorfos y jugando con la duplicidad del simbolismo del animal asociado, de modo que tiene un significado distinto antes y después de la entrega; antes, es el guardián celeste que vive en su esfera protegiendo la idea del texto sagrado; después, es la bestia que vive en su hábitat, el enemigo mundanal que acecha al hombre para impedirle la salvación; tal vez el pecado; antes, el animal está alado; después, es áptero, terrestre .

El artista desarrolla el programa recurriendo formalmente a una arquitectura muy clásica :  arco de medio punto apoyado sobre arquitrabe y descargando sobre un par de columnas completas (base, fuste y capitel). El arquitrabe es la frontera que delimita la narración; de él hacia arriba, aprovechando el tímpano y extradós del arco y rellano del arquitrabe, se describe una situación inmaterial, el efecto siguiente a la causa. De dicho arquitrabe hacia abajo se utiliza el intercolumnio para narrar la entrega Dios-Evangelista por un lado e intermediación angélica por otro; este espacio queda reservado para la causa..

Obsérvese que el paso o interacción rectángulo-semicírculo (cuadrilátero a círculo), supone la conexión entre lo lineal y lo circular, lo tangible y lo intangible, la causa y el efecto; esta conexión de lo lineal con el número π -la famosa cuadratura del círculo- significa la unión de lo terrestre y lo celeste, uno de los motivos más apreciados por la simbólica medieval.

Con estos principios, cada entrega de evangelio se relatará en una figura mediante dos escenas.

Serán analizadas tratando de demostrar que las tres entregas (seis escenas) están pintadas siguiendo la misma norma; es decir: el artista se somete a un “programa iconográfico”, obligatoriamente debe representar las ideas impuestas por quien encarga la obra, quedando a su inspiración el  cómo ha de formatearlas.

Desentrañando el programa podrá explicarse la escena taurina sin necesidad de inventar, sino aplicando lo expuesto en las entregas anteriores.

Procedamos al análisis de las tres entregas.

IV.1. LA RECEPCIÓN DE SAN MARCOS : (figura 2)

Figura 2. f002 v. – 003 recepción de San Marcos en dos escenas. En la superior, La Palabra es custodiada por los ángeles y el animal alado asociado; dos hombres, desarrapados atlantes, se mesan las barbas impotentes e incapaces de recibir el gran bien del Evangelio. En la inferior, Cristo entrega el libro al evangelista y con esa acción le permite comenzar la liberación de la esclavitud y el desorden reflejado en el  tímpano, arquitrabe y arcada por un león terrestre sobre pradera y los atlantes esclavizados uncidos a la viga. El orden va a nacer gracias a  la cesión de la Palabra divina.

Miniatura superior : sobre un fondo de franjas, representando el espacio propio de las categorías angélicas, lo que hay más allá de las esferas y del Cielo Empíreo, dos ángeles nimbados sostienen el Libro mirándose a los ojos; asientan aplomados, cual si fueran los platillos de una balanza en equilibrio y señalando con sus índices al Libro para comunicar inequívocamente al lector que lo importante de la escena es Él.

Sobre ellos, una alegoría : el león, animal sagrado asignado al evangelista, guarda fieramente el Libro entre sus garras; es una especie de ángel terrestre encerrado en su esfera para montar guardia, compartiendo con ellos la custodia y se le representa con alas para transmitir claramente al lector la idea de inmaterialidad. Mira hacia su derecha (izquierda del espectador) como corresponde a lo puro

Así las cosas, el hombre ignora el principal conocimiento : La Verdad; por eso soporta el peso de su mundo, representado por viga sobre la que descarga media naranja; no obstante es consciente de su ignorancia, por eso se mesa las barbas mientras un diablillo simbolizado por el mono sin rabo –como pide la simbología tradicional para asociarlo al diablo-  se lleva una mano a su cabeza mientras niega oscilando el dedo, parece burlarse del mísero atlante negándole la posibilidad de saber.

Miniatura inferior : representando el espacio terrestre propio del hombre mediante el artificio de pintar un fondo de cortinajes, Cristo ha entregado el Libro de la Vida a San Juan y le ordena imperativamente divulgar ese Libro; el dedo índice extendido no deja lugar a dudas. Un Cristo sedente sobre escaño almohadillado de oro, ornado por el símbolo prehistórico de la cruz inscrita en círculo, sujetando con la mano izquierda la piedra angular, el origen del mundo, lo que llegaría a ser cetro y bola, pues habiendo entregado su atributo, el Libro, debe permanecer el concepto de algún modo, mira fijamente a los ojos del evangelista resaltando lo categórico de la orden.

Sobre ellos, lo que le espera al evangelista : hombres esclavizados por su propia naturaleza y uncidos a la viga como prisioneros a su cepo; además, el enemigo del género, el león devorador de rojas fauces y ojos magnéticos, rugiente sobre la pradera, dispuesto a destruir, mira hacia su izquierda (derecha del espectador) como corresponde a lo nefasto y malhadado; maniqueización de los dos sentidos de una misma dirección heredada del mundo romano.

Lo nefasto : El pecado y el mal, hasta ahora invencibles y señores, deberán ser combatidos y vencidos obrando conforme a la instrucción del Libro.

IV.2. LA RECEPCIÓN DE SAN JUAN : (figura 3)

Figura 3. f004 v. – 005 recepción de San Juan.

Miniatura superior : utilizando otra vez el artificio de representar el ámbito donde habitan los ángeles mediante un fondo de franjas; se repite prácticamente la escena de la entrega anterior; dos ángeles nimbados sosteniendo el Libro mirándose a los ojos, hieráticos, señalando con sus índices al Libro.

Sobre ellos, el animal alegórico propio del evangelista, águila en este caso, con el Libro asido entre sus garras; nótense los colores claros utilizados para simbolizar la inmaterialidad del animal. Mira hacia su derecha en forzado escorzo e igual que el león, mira en ese sentido porque debe hacerlo así al ser representación de lo bienhadado, de lo diestro; un espectador románico tenía muy en cuenta estos detalles cuando aplicaba el lenguaje de los símbolos, de ahí que el pintor obrara como lo hizo a pesar del esfuerzo intelectivo que debió costarle resolver el dibujo.

El medio punto que simboliza la esfera -garita del águila- tiene por arranques dos esferas conteniendo sendas tórtolas, aves símbolos de la lealtad al esposo, como la Santa Iglesia a Cristo.

Miniatura inferior : La entrega del Evangelio es muy similar a la de la escena de recepción del Evangelio por San Marcos, esmerándose el artista en la ejecución de los fustes; especialmente del torneado. Poco más podía añadir; sin embargo, en la parte superior desplegará una buena muestra del bestiario románico para simbolizar los enemigos a combatir con el texto Sagrado.

Para comenzar, el águila clara, oronda, casi paloma, a diestra, se ha convertido en un águila realista, como la que se podía ver planear por cualquier claro de bosque; águila torva, mirante a siniestra, pardinegra, de curvo pico y extendidas garras; casi blindada por sus duras plumas cual si fuera un mesnadero, águila aviesa desplegada para dar miedo; águila terrestre y tan bien dibujada e iluminada que sólo parece posible de ejecutar si se tiene un modelo de quien copiar. ¿Cómo si no precisar los detalles?. Obsérvese la anatomía del león, desconocida para el artista o todo lo más barruntada a través de alguna Naturalis Historia pliniana en versión isidoriana, deja bastante que desear; en realidad ese león puede ser cualquier fiera de las innumerables descritas por Plinio, pero con el águila sucede lo contrario : ojos, pico, plumajes, patas y cola se dibujan con notable precisión. Ver un león en la Hispania del S. XI sería casi imposible para un monje castellano; pero ver un águila sería cosa cuotidiana, esta realidad se refleja en la veracidad de ambos dibujos.

Tanto interés como el águila presenta el resto del bestiario :

Ibis y hiena representan las bestias carroñeras  aérea y terrestre, las que hurgan los sepulcros; son los animales repugnantes entre los repugnantes, símbolos puros de la degradación trasladada al reino animal, Ovidio llamo ibis al emperador cuando fue encarcelado por no hallar insulto mayor.

Los dos rostros de negro burlón simbolizan al diablo, asociado en este caso cada uno a su sodomita; la lujuria queda plasmada como pecado, de modo que la bestialidad humana completa a la de los animales; Lampérez es muy claro al respecto : "Tan indecorosas figuras en una Iglesia cristiana y monástica han sido objeto de diversas interpretaciones. Sólo una cabe: el deseo de poner a la vista de las rudas gentes medievales todos los horrores del pecado, no por modo simbólico, poco comprensible a los analfabetos, sino con la realidad a la vista...".

Los enemigos del hombre a combatir mediante la aplicación del Libro, quedan así identificados para el espectador avisado

 IV.3. LA RECEPCIÓN DE SAN LUCAS : (figura 4)

Figura 4. f004 v. – 005 recepción de Lucas.

Analizadas las dos entregas anteriores quedan trazadas las líneas maestras del programa iconográfico. Si entramos a esta nueva recepción siguiendo las pautas interpretativas sugeridas por las anteriore, enseguida observaremos que la primera escena difiere de las homólogas en detalles accesorios, manteniendo ángeles y animal sagrado a dextrorsum.

Es en la escena inferior donde aparece el objeto de interés para cuya descripción e interpretación se ha hecho el análisis anterior. Según éste, Cristo debiera poseer la piedra angular y ordenar a San Lucas la difusión del Evangelio, pero no es así; sorprendentemente es Lucas quien tiene la piedra y quien –a modo de ángel- señala hacia el Libro; además, la polaridad de la escena está invertida: Cristo debiera quedar a la derecha del espectador (mirar a su derecha) desarrollando el papel principal. ¿Por qué San Lucas toma en la escena tal relevancia?. ¿Acaso el autor, nuevo en el scriptorium desconocía el programa, limitándose simplemente a copiar las escenas anteriores sin reparar en sutiles detalles?. ¿Es una forma de destacar la devoción del artista por San Lucas, al fin y al cabo patrón de artistas?. ¿Cambio sin mayor fundamento que el afán de novedad?. ¿Asociación deformada del Júpiter Óptimo Máximo romano y su bovino blanco a la iconografía cristiana?.

Como fuera, quien verdaderamente nos interesa es la escena taurina superior.

En ella sí se sigue el programa.

Mira el toro a sinestrorsum, como corresponde al orden fijado y este detalle –obligado- nos ha impedido documentar iconográficamente al toro humillando, a punto de lanzar el golpe rematando la embestida, pero nos ha permitido lo principal : documentar un quiebro.

La escena es de tal realismo, que al igual que en el caso del águila, sólo es capaz de representarla quien la ha visto. Las manos por delante, el rabo tieso, la cuerna afilada, testículos, aguzadas pezuñas, orejas tiesas… esos detalles los valora quien conoce al toro, quien ha visto toros bravos y ha hablado con otros sobre las particularidades.

Por otra parte, la vestimenta del cortador es la adecuada para tales menesteres; la justa, sin vuelos, bien ceñida, ligera … de nuevo parece copiado del natural.

Su significado resulta claro : al borde del abismo, el pecador juega con la muerte-pecado ignorando La Palabra. Ciego en su desconocimiento de la Ley, incapaz de obrar con rectitud, será pasto del pecado, como el cortador que abocado al vacío espera el contacto tratando de dar salida en postura acrobática; no le basta la dificultad propia del quiebro, sino que la aumenta reduciendo el equilibrio y eligiendo el precipicio por terreno: trabajo para evangelista.

IV:4. CONCLUSIÓN

1. Lo expuesto puede bastar para hipotetizar la existencia de un programa iconográfico, al observar cómo se repite en las miniaturas el concepto prescrito por el programa.

2. La escena taurina fue elegida por el artista para ilustrar la entrega a San Lucas pues acomodándose perfectamente a ese programa, le resultaba factible de ejecutar  al haberla visto repetidas veces. Sólo así puede explicarse el naturalismo que respira.

3. Resulta evidente que nada tiene que ver nuestra escena con el “toreo caballeresco” o nobiliario.

4. El entorno físico-ideológico donde se ejecutó (¿) no contradice el origen de la información utilizada, dada la fluida comunicación entre el ámbito hispano propio de los beatos y la Gascuña.

5. Parece razonable hipotetizar la existencia de toros corridos populares hacia el año 1050

V. ¿ES POSIBLE ESE QUIEBRO?

Tras analizar el entorno histórico, intimidades de la obra y su descripción, habiendo llegado a las conclusiones atrás expuestas, surge una pregunta : ¿Es posible ese quiebro?.

Veámoslo.

Las técnica del toreo popular llamada recorte aparece descrita por los primeros tratadistas, haciendo fortuna la que propuso José Delgado Pepe-Hillo en su Tauromaquia. Sería luego seguido por Montes y los tratadistas decimonónicos, pese a que poco cabía añadir a lo prescrito por Delgado si no se cambiaba la metodología de análisis.

Nada hemos avanzado en el estudio de los lances propios del toreo popular, aunque en los tiempos actuales se ejecuten con tal perfección que poco tengan que envidiar a los de cualquier época. La causa resulta obvia : al estudioso del toreo de montera no le ha interesado la materia y los estudiosos –pocos- del toreo popular se han conformado con la simple relación de noticias históricas, más o menos criticadas. El resultado es que todavía hoy, si queremos definir qué es un corte, debemos recurrir a Delgado. No es mi intención.

V.1 ¿CÓMO ES UN QUIEBRO?

Para cortar al toro resulta imprescindible reparar en un detalle : cuando el animal llega a la Zona de Contacto o espacio donde posiciona inequívocamente al objetivo, ya no corregirá la dirección de la línea que en ese momento le une con el cortador y “dará la cabezada” o “embrocará” –términos equivalentes en este caso- precisamente en esa dirección y no en otra; y lo hará –precisamente- cuando crea tenerlo a su alcance. Ahí se funda la leyenda de que el toro “cierra los ojos” para embestir; no es que los cierre, es que su velocidad de resolver el proceso : captación de información-procesamiento-ordenes correctivas de trayectoria, no da para más. No puede corregir debido a la cantidad de movimiento de que va dotado.

figura 5. Los dos tiempos de un quiebro tradicional. 1º marcar con la pierna derecha el Punto de Entrada para dirigir hacia ahí la trayectoria del toro. 2º recoger la pierna de modo que el toro, llevado por su inercia, evacue en el vacío. Litografía base : La Lidia

Nótese que no hablamos del vaporoso término terrenos, útil en la tauromaquia de montera pero menos en la popular. Hablamos de un proceso cinemático; de dos móviles caracterizables por su estado de reposo –movimiento y con potencial de reacción diferente. Hablamos de dos campos y una frontera donde interaccionan.

Si al llegar el toro a la Zona de Contacto, es encelado por el quebrador marcándole un punto de entrada hacia él (figura 5), dado que es mayor la capacidad de procesar información del cortador que la del toro, le bastará retirarse oportunamente cuando las astas alcancen ese punto. La trayectoria del toro queda predeterminada desde el momento en que humilla para lanzar el derrote, la del quebrador no.

El lector habrá visto y gustado innumerables veces este lance por nuestras calles y plazas. Alguien cita levantando brazos y voz; el toro viene, el aficionado aguanta impávido. Exactamente cuando el toro va a humillar –pero no una vez humillado-, separa ligeramente la pierna o un brazo o el pie…cualquier punto capaz de captar la atención del toro;  y el toro, varía su dirección enfilando hacia el zapato o la mano; hacia el punto de entrada, en fin. Inclina el cuello con idea de lanzarle como resorte hacia delante y hacia arriba, pero una vez que inclina no cambiará su tayectoria. Cuando el cuello del toro rasga los aires, le basta recoger la pierna para evacuar el ataque; mientras llevado de su inercia, el animal seguirá unos metros forzosamente su trayectoria. Así le ha dado salida.

Tanto mayor es el mérito cuanto más imperceptible es el movimiento de la pierna, más claramente se logra curvar la parte final de la trayectoria del toro y mas elegante y natural es la presencia y actitud ante el toro del aficionado.

Lo expuesto pide un toro boyante y claro; es decir, de movimiento rectilíneo y uniforme; de tarascada contenida en un plano; con vocación de ataque sin vacilaciones ni cambios in extremis; es decir de un cuatreño como máximo. A partir del cinqueño la embestida ya no será tan recta y el riesgo aumenta notablemente, pues los cinqueños tienden a derrotar; es decir a no desarrollar su embestida en un solo plano, sino girando el cuello y describiendo una curva de modo que bata mucho más espacio; además la Zona de Contacto es más reducida; es decir desde donde el toro humilla hasta donde lanza el golpe, hay menos espacio; o dicho de otro modo, transcurre menos tiempo.

El lance es imposible si el toro culebrea; es decir, presenta trayectoria sinusoidal o se acerca andando.

Suponiendo que se dispone de ese toro, una vez citado hay que encelarle, darle confianza, hacerle creer que el objetivo se halla perfectamente a su alcance; para ello nada mejor que permanecer impávidos, con brazos pegados al cuerpo, piernas cerradas y ropa ceñida de modo que no pueda flamear, distrayendo con ello al toro; de este modo el toro acelerará memorizando la posición sobre la que descargar, pareciéndole fácil, pues no reacciona. Por esta razón, la iconografía de cortadores antiguos les presenta con los brazos cruzados; tanto para manifestar aplomo y convicción, como para enredar al toro.

Llegado el toro al borde de la Zona de Contacto (fase C3 de la embestida), comienza a agachar el cuello; ahí va a memorizar por última vez dónde está su objetivo, es la última etapa de una serie de aproximaciones sucesivas que ha venido efectuando en su aproximación y ahí ha de marcar el quebrador el punto de entrada. Ya se ha expuesto que basta separar o adelantar una de las piernas. Sea la pierna izquierda, entonces el toro entrará por la izquierda del cortador; cuando la retire, el toro, movido por su inercia, lanzará el golpe sin hallar blanco y no podrá girar para volver al ataque hasta que haya conseguido frenar y reposicionar al objetivo.

V.2 RIZANDO EL RIZO

Lo dicho valdría para un quiebro estándar, pero supongamos un habilísimo cortador que quiere deslumbrar a los espectadores; ¿Cómo conseguirlo? : añadiendo a la técnica protocolizada algún detalle que la complique, que la haga parecer imposible a priori, logrando así transmitir la impresión de virtuoso valor y abundancia de recursos. A continuación expongo algunas posibilidades.

V.2.I EL QUIEBRO DE WITZ

Una solución puede ser utilizar la mano para señalar el punto de entrada; pero históricamente, como aparece documentado en la Tauromaquia ilustrada de Emmanuel Witz, c. 1750, (figura 6) la variante más valorada consistía en cruzar una pierna para formar con la otra ángulo de 90º situándose ambas piernas en un plano  (π_C) perpendicular al que contiene la trayectoria del toro (π_T) y manteniendo el precario equilibrio -de modo similar a los equilibristas- al extender los brazos en cruz de modo que se contrapese la pierna izada (figura 7). Este caso añade la plusvalía de la inestabilidad en que queda el cortador; así advierte que no tiene intención de moverse, que está seguro de resolver sin correcciones. Con tal recurso comunica de inmediato al espectador la elevada confianza que tiene en sus posibilidades.

figura 6. Quiebro referido por E. Witz. Marcaje del punto de entrada con la pierna

El dibujo se ha venido interpretando como un salto al trascuerno, pero si observamos que el cortador se posiciona exactamente en la trayectoria del toro, lo que afirma el artista dibujando las sombras de ambos para evitar equívocos, concluiremos o bien que Witz no atinó representando el salto al trascuerno, o bien que no represento ningún salto al trascuerno, sino un quiebro. Revisando el resto de sus láminas, me parece más probable la segunda proposición.

En hipótesis, el quiebro sucedería según el gráfico adjunto (figura 8).

Sólo descubriremos la dificultad de esta variante del quiebro si reparamos en que la visión horizontal del toro no va a permitir el menor error; si la pierna se levanta demasiado pronto, el toro no la distinguirá por quedar alta, fuera de su campo de visión notablemente horizontal; si demasiado tarde, no memorizará la orden de entrada e irá al cuerpo, de modo que debe hacerse con exactitud para que le dé tiempo a observar el movimiento y memorizarle.

figura 7

Encelado a la zapatilla entrará el toro curvando su trayectoria y desalineándose del cuerpo, así que bastará llevar la pierna de nuevo a su lugar natural para evacuar. Es de considerar que ahora, para volver a su lugar la pierna, es necesario describir un arco sin desequilibrarse, sin mover el resto del cuerpo, pues en caso contrario, el toro podría dirigir su ataque al cuerpo; además debe hacerse con la velocidad exacta; ni tan lento que el toro alcance la pierna, ni tan rápido que no consiga acercarle lo suficiente como para evacuarle.

Figura 8. Quiebro de Witz.  A) el cortador cita de perfil agitando los brazos; el toro inicia la arrancada. B) Justo cuando llega el toro al borde de la Zona de Contacto, levanta la pierna, encela y saca al toro de trayectoria C) pliega la pierna para evacuar la embestida

V.2.2 EL QUIEBRO CIGÜEÑA I y II

Cabe complicar más la técnica? …. Imposible. Y no obstante, el enigmático y sonriente torero del año 1.000, se burla de nosotros mientras parece sugerir desde la amarillenta vitela:

-          “Sí es posible, pero sólo para elegidos y además, nada de perfiles….. De frente!”.

Permítaseme llamar Quiebro Cigüeña a ese supuesto quiebro del torero medieval, título que no requiere mayor explicación y cuyas dos posible variantes vamos a ver.

Variante I. (figura 9)

Figura 9. Quiebro Cigüeña I. Movimientos hipotéticos del cortador : espera, inestabilidad Marcado del punto de entrada y salida.

Supongamos que para transmitir la idea de virtuosismo, comenzaba plegando la pierna izquierda sujetándola con el brazo derecho; mientras el brazo izquierdo permanecía pegado al cuerpo. La antinatural postura exige esfuerzo para lograr el equilibrio; es decir, que el centro de masas del conjunto descargue a través de la pierna derecha sobre la planta del pie y no fuera de él, en cuyo caso caería el cortador.

En esa postura, ya lanzado contra él, le posicionaría el toro; justo antes de humillar utilizaría el brazo izquierdo para encelar al toro señalándole el punto de entrada; luego, le bastaría retirarle con oportunidad para dar salida.

Variante II. (figura 10)

figura 10. Quiebro Cigüeña II.

¿Es posible complicarlo más? : Si, aunque el lance ya tocaría en suicidio. Se pliega la pierna izquierda sujetándola con los dos brazos y se mueve el pie para encelar al toro, de modo que sea ese pie quien señale el primer punto de entrada. Una vez fijado el toro a ese punto, curvará la trayectoria para embestirle; de inmediato se retira el brazo izquierdo describiendo una arco de modo que el toro le siga, cambiando de nuevo su trayectoria hacia ese brazo derecho, quien a modo de capote le conduce hasta un segundo punto de entrada. Retirándolo bruscamente cuando el toro le lance el golpe, se le habrá dado salida.

El problema para el que no hallo solución, radica en que fijado el toro hacia el primer punto de entrada, sumergido en la Zona de Contacto, ya no tendrá  -teóricamente- posibilidad de variar su trayectoria, o ….   ¿Depende del tipo de toro?, ¿de su fijeza?.?de su edad?.

Casi imposible en posición inestable. ¿Cómo cambiar la trayectoria del toro dos veces en un par de metros y con el único engaño de una mano?. ¿Tiene solución el quiebro propuesto?.

Los dos primeros quiebros referidos parecen técnicamente posibles; el tercero, ya parece más dudoso. Todos, puesto que piden curvar la trayectoria del toro en la Zona de Contacto,  piden para ejecutarlos experiencia, conocimiento exhaustivo del toro, capacidad de análisis en espacio de alto riesgo, elevada velocidad de reacción y otro capítulo tal de cualidades, que sólo parecen al alcance de los muy selectos toreros populares y en contadas ocasiones.

VI. CONCLUSIONES FINALES

Las conclusiones a sacar –al menos a modo de hipótesis- tras meditar estas líneas donde se han tocado materias muy diferentes, serían :

1º.- En una pintura de hacia el año 1050 aparece representada la escena taurina descrita, tanto realismo sólo posible de plasmar si el artista ha tenido experiencias previas.

2º.- La pintura tiene por causa cumplir a un programa iconográfico; no por azar o capricho, sino seleccionada en función de los conceptos a transmitir.

3º.- Se elige precisamente esa escena porque de las conocidas por el artista, es la que más le impresionó y mejor se ajusta al programa

4º.- Si el artista conoce el correr los toros y los lances propios, es porque tuvo ocasión de verlos y en consecuencia, no serían algo excepcional. ¿Cómo –si no- lograría el cortador la depuradísima técnica necesaria para ejecutar el quiebro?. Ni la técnica ni el cortador se improvisan; son resultados de una amplia experiencia.

 5º.- Basta lo expuesto para asegurar que entorno al año 1.000 el correr los toros era algo rutinario en el ámbito hispánico cristiano citado?.

El lector decidirá.

Tordesillas. Diciembre 2.007